沃克·埃文斯

（Walker Evans，1903—1975年）

美国米兰体育-米兰(中国)官网摄影师、记者

美国摄影记录片传统的鼻祖之一

“纪实性”（Documentary Style）摄影引路人

“即便不能称他为美国最好的摄影家，他也必定是美国最伟大、最具洞察力的摄影家之一。”

——苏珊・桑塔格（Susan Sontag）

1929 年，埃文斯结识贝伦妮丝・阿伯特（Berenice Abbott），并在她的工作室见到法国摄影师尤金・阿杰特（Eugene Atget）带至美国的作品，其震撼程度几乎超过他首次看到保罗・斯特兰德（Paul Strand）作品时的感受。

最为知名的作品主要集中在上世纪30—50年代。一提到埃文斯，人们第一印象很可能是他在受雇于美国农业安全管理局（FSA）时期所拍摄的一些经典建筑和肖像。

1933 年起，受罗斯福新政影响，埃文斯与戈登・帕克斯（Gordon Parks）、本・沙恩（Ben Shahn）、卡尔・麦当斯（Carl Mydans）、多萝西亚・兰格（Dorothea Lange）等摄影师一同受雇，拍摄美国社会现状。他的镜头记录下宾夕法尼亚与西弗吉尼亚的煤矿及工业城镇、阿肯色州与田纳西州的洪水灾害，还有阿拉巴马州黑尔县农民家庭的生活。

埃文斯的照片以简洁、直接、清晰的风格呈现大萧条时期的美国，没有过多修饰与夸张，却能让人感受到那个时代的沉重与希望。他冷静、克制的影像视角，让作品兼具观念表达与现实记录的双重属性。对摄影师而言，摄影是独特的艺术形式，而沃克・埃文斯的摄影则是原生态的社会形态与人性写实。他坚信不应将任何照片奉为模板，就像对待大萧条时期那些沉浮的符号一样。埃文斯的摄影如同有条不紊的叙事诗，既有独特的跳跃感与故事性，又蕴含内在的连续性。

1938 年，埃文斯凭借《美国影像》这部作品声名鹊起。这部由 87 幅摄影作品构成，整体划分为两个核心部分：一部分聚焦美国社会的百态图景，另一部分则展现美国建筑领域的文化风貌。埃文斯并未采用生硬直白的呈现方式，而是为这些影像赋予了电影般的叙事逻辑与诗歌般的韵律节奏，最终让它们汇聚成一部关于美国的长篇影像纪录，一部独特的 “纪录片”。《美国影像》也因此被公认为 “摄影史上的经典佳作，具有里程碑式的意义”。

人像系列作品

最为出名的是他为农场安全管理局（FSA）拍摄的一组反映美国大萧条时期社会现象的照片。他的摄影风格以最直接的方式还原被摄对象的一切，拒绝为政府做宣传式的摄影，并尽可能地减少自己的主观评价和解释。

建筑系列作品

埃文斯拍摄的街边广告牌语也一定程度影响了后期的安迪·沃霍尔的罐头系列

《地铁系列》

埃文斯筹备多时的计划，是用隐蔽的相机在纽约地铁拍摄乘客肖像。他刻意与斯泰肯、英国时装摄影家塞西尔・比顿（Cecil Beaton，1904—1980）等人打造的奢华虚假影室人像划清界限，希望用完全不同的作品打破这种虚伪，撕下肖像摄影的伪装 —— 这也是他借影像对艺术家自我意识的蓄意反抗。他选择地铁这一场所，正如他自己所说，是因为地铁里的人 “会暂时彻底卸下防备，摘掉面具，甚至比在自己卧室里还自在（卧室里还有镜子的干扰）”，从这些人 “全然、毫无掩饰的平静” 面容中，或许能找到与斯泰肯等人肖像美学抗衡的素材。

但是，在纽约地铁拍摄属于违法行为。埃文斯因此放弃使用闪光灯，仅依靠地铁内微弱的光线拍摄：他把 35 毫米康泰克斯相机机身上银色的部分全部涂黑，将快门速度设定为 1/50 秒；在车厢里，他把相机藏进风衣，只让镜头从两颗纽扣之间露出一点，再用一根绕过右肩的长线，连接藏在手套里的快门线。为了保证拍摄成功，莱维特还提前试拍，通过冲印出来的效果验证拍摄参数是否可行。在地铁里，埃文斯固定坐在一个座位上，不用调整拍摄角度；面对来来往往的乘客，他静静坐着，在他口中 “摇晃的囚笼” 里，装作若无其事的样子，把出现在眼前的人一一拍进镜头。由于车厢晃动得厉害，有时他不得不等列车到站停下，才按下快门。这时的他，已经放弃了对画面的所有掌控（包括构图、用光、人物姿态等），唯一要做的就是判断是否按下快门、何时按下快门 —— 这正是他所说的 “听从直觉与机遇召唤” 的摄影举动。后来埃文斯回忆《地铁系列》时说道：“地铁肖像是用一台隐蔽的相机拍摄的，而握着这台相机的，是一个心怀愧疚的间谍、一个满心歉意的偷窥者。” 这样严厉的表述，足以看出他内心深深的自责：他觉得这种 “精神上的侵犯”，在方法和效果上是最好的，但在道德上却是最坏的。

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