许多人一直在想：AI来临后，艺术家还有什么作用？

前几天我听了贾国平先生作曲之《瀚海孤月》，感觉是一个很好的回答。

艺术家内心的孤独之物

3月21日晚，大华城市表演艺术中心，我于王楚婷《弦上百年》二胡音乐会上初听由贾国平先生作曲，二胡王楚婷、中提琴李梦真、打击乐燕嘉熠演奏的《瀚海孤月》。我没有太多乐理知识，亦难以说清乐器之妙，此处只记录一下当时所感——

去年冬天，我曾向贾国平先生请教如何看待民族乐器和钢琴、小提琴等西洋乐器的不同。那日我们走在傍晚的东单路上，去往一个饭店，过马路等待红灯的时刻，他说：“其实民乐和西洋乐器没有什么区别，现在很多的民乐本来也是外来的。在作曲家的眼中，它们都是乐器，不过是能发出不同的声音而已。很多人的观念是错的。”

我站在有些寒冷的街口，忽然觉得有一种特别清新的东西正在吹进来。因为即使是稍微一想，我也可以立刻明白这话是完全正确，且道理是异常清晰的。

从声音的角度看，所有的乐器真的就是能够发出不同声音的载体罢了，正如《庄子·齐物论》曰：“夫天籁者，吹万不同，而使其自己也。”

后来，今年1月30日，在贾国平先生为策划、项目主理人，由笛箫演奏家罗智丰演出的《笛声里的中国》专场音乐会上，我已经初步看到了这些来源不同、却能和谐于一曲的乐器表现。这次的《瀚海孤月》，更令我感受到它们何止没有差别，简直可以做到亲密无间。

“瀚海”即沙漠，“孤月”不必解释，王维的《使至塞上》有名句“大漠孤烟直，长河落日圆”，张若虚《春江花月夜》亦有“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮”，“瀚海孤月”本也是差不多的意境，都是空旷幽静的环境里，一轮日光或一片月色照下来。然而当那天坐下来，听作曲家和演奏家们在音乐里的表达，我才发现原来他们在这个曲子里并不着重在“幽”或“静”，而是同样着重于“孤”。

“瀚海”与“月”，皆是无情物，是物理的实体，是从一个人的角度看出去的相对的客体，而只有“孤”字，是属于主观的感受。

瀚海，自己并不会觉得自己广，也不会觉得自己单调，更不会觉得自己有什么恐怖；月亮，也不会觉得自己孤单……人，唯有人，才会这样觉得，把它们化为了一种生活的环境、感情的喻体与人生体会的哲理依附，最后表达的，其实只是艺术家自己内心的瀚海与月色。

瀚海与孤月，也就因此在当晚的音乐中变成了互为关照的两件孤独之物：大漠百千里，唯有孤月照着；孤月一轮，又仅有大漠同其孤独。

见到一人一马行走于沙漠

《瀚海孤月》的艺术创意本来自德国艺术家君特·伍尔夫，音乐中展示了他的图画。我对此感应并不强烈，但音乐的确使我深深地感受到一种人生感和神圣感。

五年前，我曾重读和新读一些经典，其中便有慧立《大慈恩寺三藏法师传》。结合过往所读各类古文小说杂书传记及生活所历，我有殊多感慨，觉古往今来，时路多艰，茫茫众生，渺小如粟，唯个人理心，方为唯一解。

《大慈恩寺三藏法师传》写玄奘一人前往取经之始：

“（玄奘）自是孑然孤游沙漠矣。惟望骨聚、马粪等渐进，顷间忽见有军众数百队满沙碛间，乍行乍息，皆裘褐驼马之像及旌旗矟纛之形，易貌移质，倏忽千变，遥瞻极著，渐近而微。法师初睹，谓为贼众；渐近见灭，乃知妖鬼。又闻空中声言‘勿怖，勿怖’，由此稍安。”

这就是《西游记》后来将人生种种磨难形容为妖魔鬼怪最早的灵感源头。

在《瀚海孤月》的开头，我也的确切实感受到了玄奘法师深入八百里“莫贺延碛”，古曰“沙河”的意境：

“上无飞鸟，下无走兽，复无水草。是时（玄奘）顾影唯一……”

此时的孤月，成了玄奘。

曲子伊始，乐器即演奏出风声、沙子声、清脆的铃声、草被吹动发出的响声、人内心的空寂声……王楚婷的二胡、李梦真的中提琴，以及燕嘉熠以弓子轻拉颤音琴，他们铺垫出整个曲子的底色。

随后，燕嘉熠手中琳琅满目的打击乐器逐渐凸显出来，且越来越精彩纷呈。颤音琴、雨棍、音束、木盒、大鼓、定音鼓、TomTom鼓、吊镲、磬、手碟……在不同的时刻，塑造出立体的时空感和梦幻感。

很遗憾我不能从专业的角度来解读他们对于乐器的掌握已经到了一种什么样的地步，我只知道，我仿佛看到一人一马行走于沙漠，渐深渐远，人内心的恐惧随着沙漠的空旷，愈发昭然。

天人交战，困倦不已，袋水罄尽，穷途末路，人已昏倒，进入梦境，重新醒来，得见绿洲……

《大慈恩寺三藏法师传》中所写玄奘法师在八百里“莫贺延碛”中的整个过程，亦仿佛得到一一重现。我跟着曲子，以一种区别文字却同样引发我联想的奇妙方式重历了这一切，心中不禁百感交集。

只“活”一晚随即消失

后来我想，比较二胡演奏会上前面的数曲，此曲之所以令我有如此大的反应，却也不仅仅是它的内容，还有它独特的呈现形式与完成方式。

据贾国平先生说，这个曲子他只给三位演奏家写了一些结构和提示，也参与选择了一些乐器，故而演奏时间可长可短，演奏家要即兴互相配合着完成。他们演奏这样一个开放式的曲子，和演奏一个固定的、早已熟练的曲目完全不同。

我的确感受到了曲子的当下性。也因为这个“当下性”，它也就产生了艺术最宝贵的部分：完全发自艺术家不自觉的、创造的内心，却给了这个作品以鲜活的、亦即转瞬即逝的生命——它只活一晚，随即消失。它如烟花一样璀璨却短暂，使人把握起来异常困难，因此也就变得极为稀有。

其实“当下性”也即艺术家的创造力，是作品里可被感受到的“弹性”和“呼吸”。

AI时代来临后，给电脑一首曲子，它就可以演绎出来，粗一听，会感叹它比人的演出要完美丝滑得多，可是，它永远不能有这样的“弹性”和“呼吸”。

以戏曲演员演唱为例，即使是同一个流派，同一段西皮或二黄，不同的人也能唱出不同的味道，胡琴紧盯着演员的嘴巴，追逐他对于每一个字处理的长短。在这时，戏曲演员和演奏者是呼吸在一起的，他们的演出也是“当下性”的体现，它就在你面前完成不可复制的艺术。

古代文人演奏古琴等乐器时，也有同样的松弛和自由的逻辑——我想这可能就是贾国平先生作曲灵感的来源，这就是东方的文化和审美观高明的地方，它是流动而不是生硬的，它是活的，生长的，而非僵死的。极度要求演奏家们全神贯注地投入于对自己乐器的演绎，同时耳听八方地倾听伙伴们给出的声音。他们的身体与精神高度合一，来不及炫技，没有熟极而流的照本宣科，他们真正地把自己投入到了作曲中。

可以说，当晚的《瀚海孤月》不仅仅是属于作曲家的，它也是属于现场三位演奏家的。他们各自拿出了自己的思想，用各自已经化在血脉里的技术，以一种近乎无我的、忘却自己是在演奏乐器的方式呈现了出来。

它的产生，和当天艺术家们的心境、体能有关，甚至与现场观众的气场和反应也有关，与场地有关，与这一秒的这个世界也完全紧密结合。我在座中也仿佛不是在听一支曲子，而是在不停地抛弃自己，因为它本身就像是充满了某种好奇，正带领听众一起去探索未知，探索一些根本的、来自身体和精神的意义——何况大华的演出场地安排得是如此的紧凑，听者与演奏者的距离不过数米。

瀚海，在剧场的上空出现了；孤月，也在剧场的上空出现了。一切的一切，都随着乐曲在听者的心头奇妙地、崭新地诞生了出来。它让你重回了对自己内心的聚焦，听到那些风声、铃声，看到那些磨难、鬼怪，最后的最后，一种绝望了又绝望之后，“大梦谁先觉，平生我自知”之后，你重新看到了一点点希望……

此后，万籁俱寂……

天地再次轮回，“成住坏空”也会再次如孤独的月色，照着“乘愿再来”的人类。只有个别“诸漏已尽、不受后有”的，如玄奘，会化为瀚海与月轮，将不再、也不用明白孤独为何物。