本文节选自《天真的和伤感的小说家》

奥尔罕·帕慕克 著

上海人民出版社

01

很长一段时间以来，我一直努力在伊斯坦布尔建立一座博物馆。十年前，我在写作工作室附近的楚库尔主麻区买下了一座废弃的建筑。在建筑师朋友们的帮助下，我慢慢将这座建于1897年的建筑改造为一个博物馆空间，看起来很现代化，反映了我的趣味。在同一时期，我一边写小说，一边留神关注各种物品，二手商店的、跳蚤市场的、热衷收藏的熟人家里的。我在寻找那些在我想像中从1975至1984年住在老房子里的虚构家庭使用过的物品。我的工作室逐渐挤满了各种旧药瓶、一袋袋纽扣、国家彩票券、扑克牌、衣服和厨房用品。

这些物品有许多（比如一只温柏木的擦菜板）是我在冲动之下购买的。我打算在小说中使用这些东西，我想像着适合它们的处境、时刻和场景。有一次，我在逛一家二手商店的时候，发现一件浅色的裙子，上面装饰有橘色玫瑰和绿叶子。我认为这正好适合小说女主人公芙颂。我把裙子摆在眼前，开始写芙颂身穿这个裙子学开车的场景细节。还有一次，我在伊斯坦布尔的一个文物商店里，发现了一张1930年代的黑白照片。在我想像中，它展现了某一小说人物早年生活的一个场景。我决定以照片中的物品讲述我的故事，甚至把对照片本身的描述也插入其中。不仅如此，我还计划把我自己的秉性或者我母亲、父亲和亲戚们的秉性赋予我的小说人物，我在好几部小说中都是这么做的。为此，我会选择那些属于家人的各种物品，那些我喜爱并惦念的物品，将之摆在面前，加以详细描写，使之成为我故事的组成部分。

这就是我创作《纯真博物馆》的经历—发现、研究、描写那些启发我灵感的物品。有时候我也会采取不同的步骤：在商店搜寻小说内容需要的一些物品或者在艺术家和手艺人那里定制。至2008年小说完成时，我的工作室和家里都堆满了各种物品。我决定建立一座真实生活版的纯真博物馆，如小说描写的一样。但是这座博物馆并不是我现在的话题。我想要说的既不是收集物品以构成一部小说，也不是回忆这些物品作为出发点。我打算集中讨论人们为什么把真实的物品——绘画、照片、衣物——与小说相联系的原因。我的第一个观察涉及小说家的嫉妒：那种对画家的半隐秘的、也许是无意识的羡慕，我前面在谈论画面和物品时提到过。与海德格尔所指的艺术品的“物性”（thingness）相对，我要说的是人们阅读小说时产生的不足感—这种感觉源自这样一个事实，即小说需要读者想像力的主动参与。

02

我们来试着描写我们阅读小说时、通过小说的媒介思考时所感到的不足。当我们逐渐深入故事之中，当我们欢快地迷失在细节与偶发事件的森林里的时候，那个世界对我们来说看起来比现实生活更加实在。这其中一个原因在于小说的隐秘中心与生活最基本方面之间的关系——这种关系使得小说可以提供比生活本身更强烈的真切感。另一个原因是小说的构成材料是日常的、普遍的人类感知。还有一个原因是在小说里—对于类型小说如犯罪小说、传奇故事、科幻小说和色情小说，一般也是如此—我们找到了自己生活中缺失的感知和体验。

无论什么原因，我们在小说世界中感知到的声音、气味和意象激发出一种我们在现实生活中找不到的真切感。不过另一方面，小说并没有把具体的东西放在我们面前——并没有任何一件可触、可嗅、可闻、可尝的物品。当我们阅读一本好小说时，我们意识的一部分认为我们沉浸在真实之中——确实深深地位于那个真实世界里面——这种体验和现实生活完全一样。然而同时，我们的感知告诉我们这种阅读体验根本没有实际发生。这种悖论性的处境让我们心有不甘。

我们阅读的小说越感人，越可信，这种不足感就越发让我们痛苦。我们心灵中天真的一面越是相信小说，越是被之迷惑，我们因不得不接受小说描写只是虚构的这一事实而产生的失望就越发让人感到悲伤。为了缓解这种特殊的挫折，小说读者们希望以自己的感知来验证虚构世界，尽管他们也知道他们所看到的大多源自作者的想像。他们就像我的教授朋友，熟知文学理论和小说的性质，但是仍然忘记了我并不是我的小说主人公凯末尔。

我三十岁时第一次去巴黎，那时我已经看完了所有重要的法国小说，我跑到那些在书中遇到的地方。像巴尔扎克的小说主人公拉斯蒂涅那样，我来到拉雪兹神父公墓的高处，俯瞰巴黎市貌，惊讶地发现眼前的景象是那么平常。然而，我在处女作《杰夫代特先生》中创造了一个主人公，正是以拉斯蒂涅为角色模型的。在20世纪，欧洲的各大城市成为小说艺术的舞台，那里不乏雄心勃勃的非西方作家。他们通过小说的媒介了解世界，他们愿意相信自己所了解的不只是想像的虚构。不少小说迷带着一本《堂吉诃德》游览西班牙，这也是尽人皆知的事情。当然，真正的反讽是塞万提斯的小说主人公本人就将骑士文学和现实混淆起来。混淆虚构和现实的最离奇的知识分子是弗拉基米尔·纳博科夫。他曾经指出，所有的小说都是童话，但仍然努力编纂一本《安娜·卡列尼娜》的注释版，以揭示小说背后的“事实”。尽管他从没能完成该书，但他已经做过研究，绘制了安娜从莫斯科到圣彼得堡所乘火车车厢的布局图。他细心地描绘了女士车厢的简朴，那种分配给下等乘客的座位，加热火炉的位置，窗户的形状，从莫斯科到圣彼得堡的距离—所有那些托尔斯泰遗漏的信息。我们并不认为这样的注释对我们理解小说或理解安娜的思想有太大的帮助，但是我们阅读这些注释，也感到兴味盎然。这些注释让我们认为安娜的故事是真实的，让我们更加相信她，并且忘记我们的失望和不足感，哪怕只有片刻。

03

我们作为读者的努力包含一种重要的虚荣心成分，接下来我打算谈论这一点。我已经说过，我们阅读小说时，并没有像观看绘画时那样遇到任何真实的东西，实际上是我们自己通过将词语转化为内心意象并发挥想像力，才把小说世界带入存在。每一位读者会以自己独特的方式、以自己独特的意象回忆某一部小说。当然，说到发挥想像力，有些读者比较懒惰，而有些读者则特别勤快。有的作家为了迎合懒于想像的读者，会明确地传达当一个特别的意象呈现于心灵之眼时，读者应该体验到的感情和思想。相反地，那种信任读者想像力的小说家在使用语言描写和界定那些构成小说时刻的意象时，只点到为止，让读者去体验其中的感情和思想。有时候—事实上，经常如此—我们的想像无法构成一幅画面或者任何相应的情感，只得向自己摊牌，承认自己“不理解小说”。尽管我们常常绞尽脑汁，试图让想像运转起来，努力具象化作家暗示的意象或者文本旨在我们意识中创造的意象。正因为我们付出了理解与具象化的努力，一种拥有小说的自豪感慢慢地在我们心中升起。

奥尔罕·帕慕克

我们开始感到，这 部小说是为我们而写的，只有我们才真正理解这部小说。

这种拥有感也源自这个事实，即我们读者以心灵之眼作画，将小说带入了存在。 小说家到头来总是需要像我们这样勤勉、宽容、聪睿的读者来完成小说的现实化，让小说“活动起来”。为了证明我们是这种特殊类型的读者，我们假装忘记小说是想像的产物。我们渴望游历事件发生于其中的那些城市、街道和房屋。包含在这种渴望之中的是一种深入理解小说世界的冲动，同样也是一种“完全以我们想像的样子”看见每一件东西的冲动。 在真实的街道上，在家里，在物品中，看见“恰当的意象”——源自小说家使用“恰当的词语”一词——不仅有助于减轻小说带给我们的不足感，而且让读者因为能够细致入微地想像而充满自豪。

这种自豪感及其不同表现是将小说和博物馆，或者将小说读者和博物馆的参观者联系起来的共同感受。我们现在的话题不是博物馆，而是小说。但是为了阐明我们阅读小说时那些激发我们想像的动机，我将继续论述这个关于自豪感和博物馆的例子。请记住，就像下棋的人要预料对手的下一步，小说家总在考虑读者的想像以及激活想像的愿望和动机。读者的意识将如何反应，这对小说家来说是最重要的考虑内容之一。