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前不久，法国电影国家中心宣布，它们选送了安德烈·兹维亚金采夫的《弥诺陶洛斯》去角逐明年的最佳国际影片，也就是过去所说的。

《弥诺陶洛斯》（2026）

影片讲的是俄乌战争初期一个俄罗斯商人的故事，制作涉及法国、德国、拉脱维亚，导演是俄罗斯人，全片俄语对白，最后居然是法国以主要制片国的身份，拿到了选送资格。

这已经是法国连续第二年选送一位外国流亡导演的作品了。2025年他们选的是贾法·帕纳西的《普通事故》。

《普通事故》（2025）

说帕纳西是流亡导演可能不精确，他过去十五年大部分时间都在伊朗当局的禁足令之下度过，但他始终坚持留在伊朗境内创作。去年在国外跑了一圈，最后也准时回国。

《普通事故》的拍摄没拿到伊朗政府的许可，后期是在法国做的，伊朗不可能选它。帕纳西后来拿到了提名，但输给了挪威导演约阿希姆·提尔的《情感价值》。

《情感价值》（2025）

奥斯卡国际影片这个奖，好像奥运会一样，长期被视为各个国家的国家队之间的比拼，但这种做法开始被打破，法国连续选送非本土文化的作品，就是这种变化的一个缩影。

这个奖的前身外语片奖，从1956年设立，基本架构就是每个国家选一部片，通常由每个国家或者地区的选片委员会决定，奖杯上刻的也是国名。这个逻辑认为，电影天然地属于某个国家，代表某种国族文化。

但这个前提早就开始松动了。

2013年，迈克尔·哈内克的《爱》拿了第85届奥斯卡最佳外语片奖。影片全程法语对白，在巴黎拍摄，两位主演让-路易·特兰蒂尼昂和艾曼纽·丽娃都是法国演员。按制作资金的比例，法国约占70%，德国约占20%，奥地利只有大约10%。但它代表的是奥地利。

《爱》（2012）

因为哈内克出生在慕尼黑，在维也纳长大和生活，奥地利认为他是本国导演，送了这部片。而法国选片委员会当年看上了商业喜剧《触不可及》，认为它更有胜算。《触不可及》进了9部初选名单，但没能拿到最终提名。《爱》反而拿到了。

《触不可及》（2011）

这个例子可以说明，国家电影的概念在当下有多含混。

哈内克的情况在规则内部还算说得通。到了2023年，法国选片委员会制造了一个更尴尬的局面。那年特里叶的《坠楼死亡的剖析》拿了金棕榈，横扫欧洲电影奖，在全球拿下大量奖项，如果参加奥外竞赛，希望很大。

《坠楼死亡的剖析》（2023）

但法国没有选它。选片委员会担心影片里英语对白比例太高，一些法国业内人士还暗示，特里叶在戛纳颁奖典礼上批评政府的发言得罪了人。最终法国送了一部温情美食电影《法式火锅》，最后连15强名单都没进。

《法式火锅》（2023）

说起来，法国的选送每年都有故事。2021年他们送了迪库诺的金棕榈获奖片《钛》，没进15强。2024年送了欧迪亚尔的《艾米莉亚·佩雷斯》，一部法国导演用法国资金在法国摄影棚拍的西班牙语墨西哥毒枭故事，拿了13项提名但也引发了巨大争议。

《艾米莉亚·佩雷斯》（2024）

法国选片委员会几年内多次改组。2024年的改革把成员从7人扩大到11人，引入两年任期制，CNC主席不再列席会议。但到2026年6月，法国政府又再次修订了规定，把任期改回一年，可以续任。反复调整也说明这个机制长期运转不畅，面临争议。

类似法国这样的境况，其他国家也有。

2007年，蒙吉的《四月三周两天》拿了戛纳金棕榈奖，罗马尼亚送了，但没有进九强名单。这件事引发了行业内广泛的抗议，直接推动学院改革了评选流程，引入挽救机制，由执行委员会额外挑选被遗漏的作品。

《四月三周两天》（2007）

2024年，希腊20名电影人集体撤回作品，因为文化部突然替换了选片委员会成员。

尼泊尔在2025年因为选片争议闹到了学院总部，有导演指控竞争对手曾试图支付10万美元改变选送结果，但遭到被指控方坚决否认。

尼日利亚2022年在本国有多部优秀的本土语言电影的情况下决定不选送任何作品，引发了行业愤怒。

这些事情说到底啊，各国选片委员会的运作水平参差不齐，难以服众，凭什么要让这么一些人来决定本国的选送名额？

学院显然意识到了这个问题。今年早些时候，学院宣布了重大规则变更。从下一届开始，非英语电影如果拿到柏林、戛纳、威尼斯这几个电影节的最高奖，或者圣丹斯、多伦多、釜山的最高奖（严格来说，有的电影节的竞赛设在某个单元内），那它可以不经过国家选送，直接取得奥斯卡国际影片参赛资格。

这项改革也可以看作对2023年《坠楼死亡的剖析》落选事件的一次制度性回应，如果当年有这条规则，特里叶的金棕榈获奖片就不必依赖法国选片委员会的决定，直接入围。

这条规则今年就产生了实际后果，比如在德国。

德国今年正式选送的是桑德拉·沃纳尔的《每时每刻》，该片拿了2026年戛纳一种关注单元最高奖。但德国电影体系还有另一部作品也进入了奥斯卡竞争，是伊尔克·恰塔克的《告知信》，它拿过今年柏林电影节金熊奖，因此根据新规，可以绕过德国选片委员会，直接取得参赛资格。

《每时每刻》（2026）

于是出现了旧制度下不可能出现的情形，同一个国家的电影工业，有两部作品参与最佳国际影片竞争。《告知信》的文化国籍身份，还有更有意思的另一层，它的导演恰塔克是土耳其裔德国人，影片用土耳其语拍摄，故事发生在土耳其，但主要在德国完成制作。

《告知信》（2026）

印度今年也出现了类似的情况。印度正式选送的是马拉地语犯罪片《神明祭典》。但另一部印度电影《昂》拿了多伦多电影节Platform单元大奖，同样具备了参赛资格。这部电影来自印度东北部那加兰邦，使用当地科尼亚克语，导演Theja Rio拍的是原住民社会的故事。

《昂》（2026）

印度电影工业高度多语言化，不同地区和族群的电影在国内产业体系中的地位差别很大。国家选片委员会只能选一部电影，这可能就会抹杀印度电影文化的复杂性。而国际电影节直通制度，至少可以带来更多的曝光机会。

据媒体统计，截至目前已有103部影片拿到了奥斯卡最佳国际影片的参赛资格，超过了此前最高的93部。

这103部中有100部是国家或地区正式选送的，另外三部部完全依靠电影节获奖取得资格，包括前面提到的《告知信》《昂》，还有圣丹斯世界电影单元评审团大奖的《羞耻与金钱》，这是一部阿尔巴尼亚语的六国合拍电影。对了，德国也参与了，所以跟德国有关的其实是三部。

《羞耻与金钱》（2026）

还有三部电影同时拥有两种资格，包括罗马尼亚的《峡湾》和丹麦的《女人，未知》。

这个情况确实有点复杂。

这个变化源于2019年，学院宣布把最佳外语片改为最佳国际影片，同时把初选名单由9部扩大到10部。委员会联合主席说，外语这个说法在全球电影界已经过时了，但那次调整并未改变一国一片的基本参赛制度。七年后的2026年，规则终于开始动真格了。

《峡湾》（2026）

除了电影节直通制度之外，另一项同时宣布的变化，在符号层面的意义可能更大。

2014年，学院已经决定在奖杯铭牌上加入获奖导演的姓名。2026年的新规则进一步改变了这个奖项的正式受奖主体。以前，提名和获奖的对象是国家或地区。从第99届开始，提名的对象变成了电影本身，导演代表创作团队领奖。

如果影片是通过国家选送参赛的，国名仍然会出现在铭牌上，但国家不再是唯一的受奖主体。这意味着，这个奖项七十年来的正式叙事，从某某国家获得了奥斯卡，开始转向某某导演的某部电影获得了奥斯卡。

《女人，未知》（2026）

一个原本建立在国族文化竞赛逻辑上的奖项，正在朝着承认个人创作者的方向调整。

但是，如果我们看看今年的热门竞争者名单，会发现制度虽然在变，谁有机会赢的基本格局并没有发生多大变化。

2026年这届竞争者中有一个显著的模式。名单上最被看好的导演，几乎全是过去十到二十年间反复出现在这个奖项周围的名字。

蒙吉2007年拿了金棕榈却没能获得提名，十九年后带着另一部金棕榈获奖片《峡湾》回来。帕夫利科夫斯基2015年凭《修女艾达》获奖，2019年凭《冷战》获得三项提名，现在带着《故土》第三次参赛。

《故土》(2026)

兹维亚金采夫凭《利维坦》和《无爱可诉》两次获得奥斯卡提名，当时代表俄罗斯，如今由法国选送，再次参加竞争。

滨口龙介2022年凭《驾驶我的车》拿过这个奖，如今《突如其来》再次代表日本参赛，却是法语为主的电影。

《突如其来》(2026)

李沧东2018年凭《燃烧》进了九强名单，时隔八年带《可能的爱情》再次冲击。

《可能的爱情》(2026)

桑德拉·惠勒同时出演了波兰选送的《故土》和奥地利选送的《罗斯》两部电影。

这种熟面孔反复出现的格局，部分是这个奖项运作方式的自然结果。奥斯卡国际影片的第一轮投票者被学院分成若干小组，每个小组被指定观看一批作品。去年有7个小组，每组看12到13部。到15强名单产生后，继续参与提名投票的成员必须看完全部15部。

《罗斯》(2026)

学院在用制度化的分组观看，尝试抵消知名导演和大发行商的趋势。但在正式程序之外，电影节获奖记录、导演履历、美国发行商的宣传力度，仍然在很大程度上决定哪些电影能被优先注意到。

美国发行方面的格局也在强化这种集中。今年的热门竞争者背后，NEON拿下了蒙吉的《峡湾》和滨口龙介的《突如其来》，Netflix发行李沧东的《可能的爱情》和西班牙的《黑球》，MUBI负责兹维亚金采夫的《弥诺陶洛斯》。

《黑球》(2026)

没有这些大发行商支持的电影，在实际竞争中很难走远。

所以今年的竞争可以这样理解。电影节完成第一轮筛选，为作品建立艺术声望。国家选片委员会提供传统参赛资格，当然电影节直通规则构成补充。最终，由美国发行商决定哪些电影能在评奖季获得足够的曝光和推广。

今年参赛片中，战争、国家暴力、历史创伤的题材占据了异常突出的位置。巴勒斯坦、瑞士、伊朗各自选送了关于加沙战争的影片，乌克兰送了关于战争中性暴力的纪录片，叙利亚送了关于赛德纳亚监狱的纪录片，中国送了虚化的伊拉克战争故事……全球都在关注同样的话题。

如果现在就问谁能走到最后，为时尚早。我会比较关注蒙吉的《峡湾》、帕夫利科夫斯基的《故土》、西班牙的《黑球》、李沧东的《可能的爱情》、滨口龙介的《突如其来》。

《黑球》会是一匹黑马，它在多伦多和圣塞巴斯蒂安分别拿了观众奖，Netflix也准备投入很多资源。

《黑球》(2026)

观察了这么多年的奥斯卡国际影片角逐，在我看来它的制度变化还没有结束，目前可能还处在过渡期。

它的制度设计还带着鲜明的冷战文化外交的痕迹，一国一片的结构暗含着一个假设，认为电影像运动员一样自然地归属于某个国家。

但是电影工业的现实早已不是这样了，跨国融资是常态，导演在不同国家之间流动，演员在同一年为三个国家的参赛片工作，一部电影从资金到语言到拍摄地，可能涉及五六个国家。

就算从规则上为一部影片确立一个国家身份，但在文化意义上，美学意义上，这是两回事。

除非到某一天，彻底取消国家作为推举单位的制度，转向个人化的参赛，但这又会带来复杂的选片问题，还是无解。