2024年3月，黄一山个展“室内的标点”于松美术馆正式启幕。展览以60余件作品串联起艺术家近8年的创作脉络，从叙事逻辑到材料实验，从艺术史引用到自我颠覆，这场展览不仅是黄一山阶段性的总结，更是一场关于“绘画本质”的深度思辨。

黄一山松美术馆现场照

作为中国当代艺术中极具辨识度的创作者，黄一山的作品始终在挑战绘画的固有定义。他以“反绘画”的方式探索新绘画的路径，将雕塑、影像等跨媒介语言融入平面，用材料的物质性消解传统笔触的抒情性。他对艺术的探索在传统与创新、具象与抽象、个体经验与集体共鸣之间不断标记、转折、延伸。

“室内的标点”展览现场

“室内的标点”展览现场

“室内的标点”展览现场

室内的标点：阶段性的自我审视

展览的主题“室内的标点”源于策展人崔灿灿对黄一山创作脉络的提炼——“室内”指的是黄一山的创作题材，其作品中的故事基本都在室内发生。而“标点”既是对艺术家工作方式中多重含义的诠释，又有着文学和故事的意味，指向黄一山作品中出现的“转折”。

例如，在《毕加索自画像》（2019）中，黄一山虚构了一幅从未存在的毕加索作品，并“伪造”出美术馆展览现场。这件作品既解构了艺术史权威，也揭示了当代图像生产的本质——在信息爆炸的时代，“真实”不过是多重叙事的叠加。

黄一山《毕加索自画像》，2019，板上综合材料，120×90cm

采访中，黄一山对“标点”作了三重维度的阐释：作为叙事转折的标点、作为空间注解的标点，以及作为绘画语言探索的标点。在他的作品中，室内空间不仅是物理场域，更是观念表达的容器。

在《蒙娜丽莎-熊孩子》（2021）中，黄一山临摹达芬奇名作后，以亚克力罩模拟卢浮宫的展示方式，又在罩面添加孩童涂鸦般的白色线条。这一设计暗含双重批判：一是对艺术神圣性的消解，二是对大众文化介入经典的反讽。黄一山说：“蒙娜丽莎是人类艺术史的标点，而涂鸦是对标点的重新注解。”

黄一山《蒙娜丽莎-熊孩子》，2021，板上综合材料，235×170cm

黄一山《蒙娜丽莎-熊孩子》（局部）

黄一山的创作始终与艺术史保持着复杂对话，并非简单引用经典，而是通过篡改、嵌套、虚实混淆等方式，构建出充满思辨性的当代阐释。正如展览中最大的作品《雄辩》（2025），以3米×2.6米的巨大尺幅构建了一座“艺术探讨的礼堂”。

在这件最新的作品中，黄一山以罕见的群像方式记录下不同时期的自己，重现了法国画家莫里斯·丹尼斯笔下的经典场景；画面中央的塞尚作品《果盘、玻璃杯和苹果》被“挖出黑洞”，仿佛是观念交锋留下的创伤，形成双重解构。黄一山表示，这件作品某种程度上象征了这个展览。多人讨论一张画的场景，就像展览通过集结他过去8年来的作品向大家解释其创作的核心理念。

“室内的标点”展览现场，《雄辩》，2025，板上综合材料，260×300cm

黄一山《雄辩》（局部）

《向塞尚致敬》 是法国画家莫里斯·丹尼斯于1900年创作的一幅布面油画，现藏于法国巴黎奥赛博物馆。画面中央的作品是塞尚于1879-80年创作的静物画《果盘、玻璃杯和苹果》。图片来源：WIKIART

“室内的标点”并非一次回顾展，而是黄一山阶段性的自我审视——在室内空间中构筑观念迷宫，用材料实验挑战视觉经验。展览中，材料与叙事、历史与当下、理性与意外相互碰撞，最终指向绘画的本质：一种永无止境的实验。

对于空间与材料的极致探索

黄一山艺术风格的确立始于2007年，他在研究生阶段偶然尝试用橡皮擦雕刻成印章，在画布上“印”出马赛克地砖的纹理，由此开启了“平行透视”的创作方法。这种技法摒弃了传统绘画的焦点透视，以平面化的空间结构呈现室内场景，形成独特的视觉秩序。他回忆道：“当时想创造一种独立的风格，但一切始于偶然”。

⻢赛克橡⽪印章效果图

⻢赛克橡⽪印章实物图

在此阶段，黄一山虽然已经显现出对空间结构与材料的初步探索，但其创作核心仍以叙事为主导。直至2014-2016年，他开始着重探讨与思考空间关系与绘画边界，在二维平面中构建起具有建筑感的立体空间层次。这种对“绘画性空间”的重新诠释，既包含对物质材料物理属性的实验，也涉及对观看逻辑的哲学性思考。

黄一山《洗背图》，2014，板上综合材料，80×100cm

黄一山《镜⼦与泥路》，2015，布⾯油彩、凸⾯镜，60×80cm

2017年后，黄一山的创作迈入第三阶段，变得更加综合多元。这一阶段“材料不仅是载体，更是叙事的一部分。”以《搬沙发》（2019）为例，黄一山故意将画面中门的层面与背景层留有一定距离，构成一道真实的门缝；再利用这个缝隙，构建了一个“事故现场”，来探讨绘画中颜料与叙事之间的关系——画面中工人在搬运弗洛伊德的油画通过门缝时不慎被挤压，厚重的颜料被门框卡住，其物理状态成为事件的隐喻。

黄一山《搬沙发》（局部）

这件作品不仅涵盖了画中画与叙事性，更是关于空间的更为深层和复杂的论述。“空间”是黄一山作品中十分重要的母题。在这件作品之前，黄一山已经经历过很多关于空间的探讨阶段，因此到这个阶段他对空间的运用更为自由，已经不完全停留在平行透视的概念，他在平面基础上引入了斜度关系的探讨，也是对平行透视空间的进一步解构。

黄一山《搬沙发》，2019，板上综合材料，240×180cm

黄一山的作品有着一套严密的视觉系统：平行透视的空间、精确计算的比例、材质间的物理呼应。他的作品常被形容为“室内装修”，这一比喻直指其作品强烈的物质性。他使用丙烯、水泥、金箔等综合材料，通过打磨、拼贴、浇铸等工艺模拟现实质感。例如水磨石地板的制作需先涂抹厚颜料颗粒，干燥后打磨至光滑。由于水磨石需要呈现非常薄的效果，稍有不慎便会前功尽弃。

黄一山打磨水磨石的工作照

黄一山坦言，有时为了追求画面的极致效果，稍加调整便可能过犹不及，最终只能铲掉重来。此类情况在其创作过程中屡见不鲜。以去年ART021艺博会海报封面作品《掷饼者》（2024）为例：为配合大理石背景，黄一山通过罩染技法以降低画面中雕塑金箔材质的光泽。然而实际操作中，因背景需全程遮盖保护，艺术家无法同步观察整体色调变化，最终导致金箔表面颜色过深。而此时距离海报交付时间紧迫，黄一山仍坚持铲除已完成的罩染层，重新进行金箔贴敷与染色处理，以确保作品以最完美的状态呈现。

黄一山对“制作性” 近乎偏执的追求，使其创作一幅画比一般艺术家耗费更多的时间。在被问及 “不做艺术时，日常生活如何度过” 时，黄一山自嘲道：“几乎没有生活”，创作已占据了他的全部时间。这种对材料物质性的强调使他的作品超越了传统架上绘画的范畴，同时也为观念表达开辟了新维度——当创作过程如工程施工般严谨时，观念的偶然性反而获得了更自由的生长空间。

黄一山《掷饼者》（局部）

黄一山《掷饼者》， 2024，板 上综合材料，190×140cm

创作理念的嬗变轨迹

《绕圈的人》是梳理黄一山创作无法绕开的主题，也是其“画中画”系列的雏形。此次展览中展出了艺术家于2022至2023年间创作的《绕圈的人-3》，与2008年的同名作品形成了一场跨越十余年的自我对话。这一创作实践不仅是对早期艺术语言的延续，更折射出创作者在不同人生阶段对存在状态的深层思辨。

2008年的初版诞生于黄一山研究生时期，是其青年阶段创作焦虑与自我探索的内向自画像。画面中数个绕圈踱步的自我形象，与墙上的梵高《围绕的囚徒》形成精神困局的呼应。2023年的重构版本中，黄一山通过竖构图强化空间张力，画面中“绕圈者”的增殖，既暗示艺术家生命经验的沉淀，亦折射外部世界对个体施加的复杂影响。黄一山表示，十余年间“绕的圈子越变越大，面对的问题也越来越多、越来越复杂”。两件作品以周期性的自我复现，标记了其认知深化的轨迹。“绕圈的人”将孤独的循环升华为复杂的思维网络。

黄一山《绕圈的人》，2008，布面综合材料，120×150cm

黄一山《绕圈的人-3》，2022-2023，板上综合材料，230×168cm

纵观黄一山的创作历程，呈现出从个人情绪表达到普世叙事探索的显著转向。近期的创作中，曲线与群像成为其核心语言，黄一山试图在个体与群体的复杂关系中捕捉时代情绪。以《盲人引路》（2025）为例，他将勃鲁盖尔同名油画中的人物抽象为细长的曲线雕塑，借鉴贾克梅蒂的雕塑语言却突破其单体直立的范式。这些彼此牵引的扭曲形体，既暗喻现代社会群体的盲目性与相互羁绊，又通过曲线流动的线条埋藏个体性格与状态。此外，材料本身成为了叙事核心：金箔的光泽与调和水泥的粗粝形成强烈对比，肌理感极强的雕塑表面贴附金箔，让物质的可触性与张力传递出情绪的重量。

黄一山《盲人引路》，2025，板上综合材料，210×350cm

老彼 得 ·勃鲁盖尔《盲人引路》，现藏于意大利国立卡波堤蒙特博物馆，图片来源：WIK IART

面对未来，黄一山计划以双重路径深化创作：一方面延续叙事开放性的探索，从四十岁后的生命体验中提炼更具普世价值的主题；另一方面进一步解放材料语言，让形式与情绪更自由地流动。这种从自我表达到社会对话的转型，既是艺术家个体经验的沉淀，亦是他对当代精神困境的敏锐回应。

黄一山的艺术实践，始终在理性与荒诞、禁锢与自由、历史与当下之间寻找平衡点。他以对材料、工序近乎偏执的确定性为框架，却在其中精心培育着叙事、观念的不确定性。在这个图像泛滥的时代，黄一山用“反绘画”的工匠精神，重新定义了绘画的当代使命：它不是对现实的模仿，也不是观念的传声筒，而是一场关于“如何观看”的永恒思辨。

黄一山《楼宇-1》，2022，板上综合材料、视频、油彩、3D树脂打印，150×100cm

黄一山《思想与舞者》， 2023，板上 综合材料，190×160cm

*以上图片致谢艺术家、新氧艺画廊、松美术馆

出品人：董瑞、吴双

撰文、 版式设计： Tina

审校：王欣然